The Big Other
Group exhibition organized by Paula Doepfner with works by Ulf Aminde, Kerstin Brätsch, Mariechen Danz, Annabel Daou, Antje Engelmann, Thomas Helbig, Šejla Kamerić, Kapwani Kiwanga, Michael Müller, Marinella Senatore and Anna Witt.
Jan 29 – Mar 2, 2016
Opening: Jan 29, 2016
The Big Other, 2016




A text on the work of the artists was developed during the course of the exhibition in collaboration with literary scientist and prospective psychoanalyst Katja Ulmer and was read aloud at the end of the exhibition:


From deception to the truth – the search for the subject in the mirror and the symbol in the group exhibition The Big Other

The big Other, le grand Autre – a term by which Jacques Lacan refers to the mother, the first big Other in the defining dyad of mother and child. She is the representative of speech, the symbolic order into which the child enters as soon as she is able to recognize herself in the mirror. In that very moment, the child becomes aware of a certain lack, the inaccessibility of the relationship. Desire arises, and in her search for truth, the child attempts to express herself, to become independent. The child wants her desires to be satisfied. She wants to incorporate the object of desire, to possess it, love it, destroy it, hate it. The gap between the child and the big Other, meaning between the child and the symbolic order, which reflects the social order, is simultaneously compelling and unbearable. It coerces the speaking subject into being creative, into experiencing the limits and possibilities of reality, of that which is outside.

Piccolo caos, the euphemistic-ironic title of Marinella Senatore’s large- sized still, seems to document this struggle, the overcoming of the gap between oneself and the world in which desire arises. The artist’s performative genre, narrative dance, allows the piece to approach chaos in a playful manner. The search for truth takes place collectively, thereby incorporating the social outside, the mutual reflection. The figures in the photograph are strangely detached, they barely make eye contact; at second glance, the dynamic scene appears more rigid. The chaos is frozen. The narrative is stuck. At exactly this point the unconscious mind manifests itself, seeking an interpretation.

Glass panels attached to steel bars by Kerstin Brätsch are similarly forced from motion into paralysis. The Sunshields offer a clear view on reality through finger-holes and a murky perspective – similar to a kaleidoscope – pointing to a different way of becoming aware of one’s surroundings. They were performatively used in Iwaki, Fukushima prefecture, at the edge of the restricted area, the site of an immense catastrophe that left behind destructive but yet not immediately visible traces in the form of radioactive radiation. Furthermore, they were activated on the highest mountain in Japan, the Fuji. The inclusion of the universe and the sun gives the work a transcendent character.

The prototype of an altered state of consciousness – the dream – is the topic of Thomas Helbig’s painting Velvet. The negative forms are enigmatic and hard to decode. They immaterially leave traces on a background that was designed to swallow up light. Shapes and silhouettes with an inherently prompting character can be recognized, similar to a Rorschach test. The unconscious enters onto the stage of the Cartesian theatre. The dream leaves behind traces, which push themselves onto the stage of the unconscious and into conscious awareness.

This metaphor for what is happening in the human brain leads to Mariechen Danz’s work coin (skull/heart). The phrases “No memory no learning” and “organ input output system” are written on her oversized, half-transparent coin, which is infused with red veins and stamped with a skull. The brain as the foundation of our experience of the world, our nervous system as an accumulator and producer of thoughts, of feelings? Where is that which drives us located? Where is truth, power, the subject – and what is the currency, the symbolic exchange value, with which we can procure pleasure? Is it the shortcut over the gap that has opened up between us and the others? Is this currency the big Other?

In Paula Doepfner’s work But I wish there was something you would do or say to try and make me change my mind and stay, the brain also plays an important role. What constitutes subjective experience, also as it relates to neuronal processes? Can we comprehend our subjective experiences, our thoughts, our qualia? The organic aspect of the carefully cultivated and dried plants, the red colour operates as an antithesis to the destroyed bulletproof glass façade of a bank: the intense and gentle study of life, death and the unconscious blends with the radical and destructive nature of confrontation in communication. This interplay is in turn protected by an undisturbed glass panel, which frames the ensemble and creates a secure space, similar to the space of analysis, in which the aggressive and injured moments are preserved. Furthermore, the viewer is reflected in the glass panel and thus becomes involved in the communicative act.

Turning oneself around, the same process takes place in the photograph Bosnian Girl by Šejla Kamerić, in which one appears to be looking at one’s own reflection in a mirror besmirched with an unspeakable insult. The mandate, the identity ascribed to the subject from the outside, provokes an accusation. One refuses to accept this ascription, which is first imposed on the artist portrayed in the picture and later on the viewer, who identifies herself with the reflection in the mirror. Is this not also the theme of the search for truth that makes a subject out of an individual? Of liberation from stereotypes and destructive dependencies, of outrage over certain structures and relationship constellations, of the dissolution of sovereignty and servitude? It is about the ideal ego, which the subject assumes is desirable for the Other. In the relationship with the analyst, it is exactly this ideal ego that should be thematized and transformed into a self-determined ideal, into the ego that is closest to the truth of the subject.

The development of this ideal ego, of the understanding that there is an ego at all, takes shape in the mirror phase, a pre-linguistic period in which the child sees herself for the first time in the mirror and joyfully shifts from an orthopaedic, fragmented sense of self to a recognition of itself as a whole. This developmental-psychological stage and its unfolding over a lifespan is one of the topics of Michael Müller’s work. He represents the three basic neuroses – the hysteric, the sex-addicted satyriasis and the spastic – into grotesquely deformed, baby-pastel-coloured statues. They stand on a mirrored surface, which allows them to be viewed from all sides. The viewer herself becomes part of the reflection, she inevitably relates herself to these abnormalities of the human psyche. How much of these neuroses is in each one of us? In what proportion? When did they originate? A reference to the beginnings of psychoanalysis, the Studies on Hysteria by Sigmund Freud and Josef Breuer, uses the crippled ceramics to reflect the brutal treatments that were common practice before the development of conversational therapies, as well as the problematic nature of pigeon-holing, firm diagnoses of mental illnesses.

The photograph L’Autre qui n’existe plus by Ulf Aminde also offers a look in the mirror. Aminde took the photo immediately after his mother’s death. In the picture, he is wearing her clothes. A portrait of her is in the background. The camera covers his face. At the same time, a record is playing, with all the tracks from his mother’s CD collection merged into one. The record wears out with every listen as does his concrete memory. In Ulf Aminde’s work, the big Other – his mother – is missing. The reel game described by Freud in Beyond the Pleasure Principle, which anticipates Lacan’s concept of the mirror stage, revolves around the way a child copes with helplessness due to his mother’s absence. By making an object disappear and then reappear, the child symbolizes the principle of his separation from the mother, by which he is overpowered. However, through symbolisation – Lacan calls it a “triumphal exercise” – the child learns to control his distress and empower himself. Not yet speaking, the child copes with his powerlessness simply by uttering basic sounds such as “o-o-o” for “fort” (“gone”) and “a-a-a”, meaning “da” (“there”). It appears to me as if the noise droning from the record player follows a similar principle. The overlapping tracks are set against the unbearable (because incomprehensible and utter) absence of the Big Other, – both the mother and language – which becomes increasingly perceptible in the profound silence after death. These signifiers form an endless metaphor, a condensation of everything that connects and connected mother and son. But the single signs are distorted to the point of unrecognizability and become undecipherable. The association of all the musical pieces is at the same time a dissociation of the subject. And yet the identification with the mother, the gaze in the mirror, is an attempt to hold on and to make things cohere, to understand.

During the mirror stage, the child takes in the loss in order to overcome it. The separation from the physical presence is the necessary condition for the emergence of the symbolic. The comments uttered by the children in Anna Witt’s video The Eyewitness demonstrate an intermediate stage, a not yet independent thought structure, involving the parroting of overheard information and facts as well as the use of adult phrases and expressions whose sense cannot yet be fully grasped. The big Other has not yet been incorporated and regurgitated, the identification with it is still a large part of one’s own identity. The third entity, which splits up the dyad with the mother and makes the use of language inevitable, i.e. the father, has not yet been murdered. This becomes particularly clear in the scene with the photograph in which a grotesquely laughing Angela Merkel is baring her teeth. The most coherent association for one of the children goes as follows: the man touched her on the belly, then she became pregnant, now she is screaming because it hurts. One hardly ever encounters such a perfect example of the Oedipal complex. The unconscious surfaces through the reproduction of statements, the children’s empty repetition of phrases, and becomes involuntarily visible. This is an example of what Lacan calls full speech, which he views as the precondition for the examination of truth, of the unconscious, in the discourse of analysis. Only in speech can the subject constitute itself, if it recognizes itself therein.

The sentences in Antje Engelmann’s slide projection My Mother My Father are the result of free association. Beginning with “My mother” and “My father”, the sentences were completed spontaneously. The interpretation of the resulting statements is open to the viewer. She is exposed to her own countertransference and is at the same time invited to think about how she would characterize her own parents. The focus on just one sentence calls for the reduction of a highly complex relationship, which generally involves extreme closeness and is thus difficult to reflect upon. And yet, in the immediacy of the speech act, an involuntary understanding of the neurotic parts of the relationship with one’s parents emerges from the unconscious.

The wishes and phrases in Kapwani Kiwanga’s work Turns of Phrase – an enigmatic succession of foreign phonemes – express family and social values as well as affiliation with a social group. Kiwanga divorces the traditional Tanzanian garments worn as everyday clothes from their original context and reduces them to their sheer symbolic character. But these symbols are – at least for most of us – unreadable, they remain signifiers without a signified. The question of identity is hermetically sealed in these rudiments of ritual. What is foreign, and thus, according to Freud, frightening, remains foreign – even though the spoken language is presented in Latin characters.

By contrast, the language in Annabel Daou’s works Adieu, you whom I love a thousand times and Pieces of the love letter is easy to decode. As with Ulf Aminde’s piece, Daou’s works combine sound and pictures. They tap into the universality of language, the big Other to which the individual is bound to capitulate because it has always been there and can never be one’s own property, insofar as it appropriates the love oaths from the canon of world literature, at once loaded with and depleted of meaning. The attempt to achieve a complete collection and capture the universality of symbols bears comparison with the desperate, Sisyphean task. The expression of desire in the love letters, the plea to the Other, becomes an attempt to repair the injured self-love, an attempt that is always doomed to fail. The material upon which the sentences are written is equally contradictory: firm Japanese paper was covered with repair tape, which is normally used to repair archive material; and yet, the construction seems fragile, delicate and in the process of dissolving.

With the selection of works under the title The Big Other curator Paula Doepfner takes on the role of a psychoanalyst: she punctuates the discourse, brings it together and provides it with a framework. The search for truth in each work thus also becomes a discourse of her own, especially since one of Doepfner’s works is exhibited along with the others.
Without the viewer, however, the discourse of the whole exhibition and of each individual work would amount to nothing. Abstinently, the viewer perceives the messages and tries to decode them while remaining aware of her own countertransference. She bears witness to the truth of the discourse, takes it seriously and believes in it. These enigmatic and cryptic works reverberate in the viewer – the big Other is, ultimately, the viewer herself. Much like the analyst, she is a representative of the public, for which the ego tries to approximate the ego ideal. The discourse conveyed by the artists is directed toward her. The process of full speech during analysis, where symbolization exposes unconscious deceptions and leads to the truth of the subject, is described by Lacan as follows:

But it is clear that Speech begins only with the passage from the feint to the order of the signifier [=symbolic order] and that the signifier requires another locus – the locus of The Other, the Other as witness, the witness who is other than any of the [imaginary] partners [in the deception] – for the Speech borne by the signifier to be able to lie, that is, to posit itself as Truth.[1]


Katja Ulmer


[1] Jacques Lacan, Ecrits, Paris 1966, S. 907. (Deutsch nach Hermann Lang, Die Sprache und das Unbewußte. Jacques Lacans Grundlegung der Psychoanalyse, Frankfurt/Main 1998, S. 106.)

Ein Text zu den Arbeiten der Künstlerinnen und Künstler wurde während der Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Literaturwissenschaftlerin und angehenden Psychoanalytikerin Katja Ulmer entwickelt und zum Abschluss der Ausstellung vorgetragen:


Vom Täuschen zur Wahrheit – Subjektsuche über den Spiegel und das Symbol in der Gruppenausstellung The Big Other

The big other, le grand Autre, der große Andere – damit ist bei Jacques Lacan zunächst die Mutter gemeint, die erste große Andere in der alles bestimmenden Dyade von Mutter und Kind. Sie ist die Vertreterin der Sprache, der symbolischen Ordnung, in die das Kind eintritt, sobald es sich im Spiegel selbst zu erkennen vermag. Ein gewisser Mangel, die Unzulänglichkeit der Beziehungen, wird ihm erst bewusst und ist ihm ab diesem Zeitpunkt eingeschrieben, das Begehren entsteht und in der Wahrheitssuche versucht es sich zu artikulieren, zu verselbstständigen, will seine Wünsche befriedigt wissen und sich das Objekt einverleiben, es also besitzen, es lieben und will es zerstören, es hassen. Die Kluft zwischen sich und dem großen Anderen, also zwischen sich und der symbolischen Ordnung, die die soziale Ordnung widerspiegelt, ist unerträglich und antreibend zugleich. Es zwingt das sprechende Subjekt zu Kreativität, zum immer wieder neuen Erfahren der Grenzen und Möglichkeiten der Realität, des Außen.

Piccolo caos, der euphemistisch-ironische Titel von Marinella Senatores doch sehr großformatigem Standbild, scheint diese Anstrengung, die Überwindung des Spaltes zwischen sich und der Welt, der das Begehren schafft, zu dokumentieren. Ihr performatives Genre des Narrative Dance erlaubt es, spielerisch und konsequenzlos dem Chaos zu begegnen. Die Wahrheitssuche findet im Kollektiv statt, das soziale Außen, das gegenseitige Spiegeln ist darin angelegt. Seltsam unbezogen sind die Figuren auf der Fotografie, es herrscht kaum Blickkontakt, die Dynamik wirkt auf den zweiten Blick seltsam starr. Das Chaos ist eingefroren. Das Narrativ ist ins Stocken geraten. Genau hier zeigt sich das Unbewusste, das es zu deuten gilt.

Ähnlich aus der Bewegung in die Lähmung gezwungen sind daneben die an Stahlstangen befestigten Glasscheiben von Kerstin Brätsch. Die Sunshields bieten einen klaren Blick auf die Realität durch die Fingerlöcher und eine getrübte Sicht – ähnlich der durch ein Kaleidoskop – auf ein anderes Bewusstwerden der Umwelt. Sie sind performativ in Iwaki, Präfektur Fukushima, am Rande der Sperrzone von Fukushima zum Einsatz gekommen, dem Ort, an dem eine unermessliche Katastrophe geschah, deren destruktive Spuren, die radioaktiven Strahlen, aber nicht unmittelbar sichtbar, nicht greifbar sind. Auch wurden sie auf dem höchstens Berg Japans, dem Fuji, aktiviert. Die Arbeit bekommt dadurch und durch den Einbezug des Universums, der Sonne, einen transzendenten Charakter.

In den Prototyp des veränderten Bewusstseinszustands, in den Traum, zieht Thomas Helbigs Malerei Velvet hinein. Rätselhaft und schwer zu entziffern sind die Negativfiguren darauf, immateriell haben sie auf einem Untergrund Spuren hinterlassen, der dazu gemacht ist, selbst das Licht zu verschlucken. Hier lassen sich Formen und Schemen erkennen, ihnen wohnt ein Aufforderungscharakter, ähnlich dem eines Rorschachtests, inne. Das Unbewusste tritt auf die Bühne des Cartesianischen Theaters. Der Traum hinterlässt Spuren, welche sich auf den Schauplatz des Unbewussten in den Bewusstseinsstrom drängen.

Diese Metapher für das, was sich dabei im menschlichen Gehirn vollzieht, führt zu Mariechen Danz Arbeit coin (skull/heart). „No memory no learning“ und „organ input output system“ steht auf ihrer überdimensionierten halbtransparenten Münze, die mit roten Adern durchzogen und auf die ein Schädel geprägt ist. Das Gehirn als Grundlage unserer Erfahrung von Welt, unser Nervensystem als Speicher und Produzent von Gedanken, von Gefühlen? Wo sitzt das, was uns antreibt, wo sitzt die Wahrheit, die Macht, das Subjekt – und was ist diese Währung, der symbolische Tauschwert, über den wir uns Lustgewinn beschaffen können? Ist sie die Abkürzung über den Spalt, der sich zwischen uns und den anderen aufgetan hat? Ist diese Währung der große Andere?

In Paula Doepfners Arbeit But I wish there was something you would do or say to try and make me change my mind and stay spielt das Gehirn ebenfalls eine Rolle. Was macht subjektives Erleben, auch in Beziehung zu neuronalen Prozessen, aus? Kann man subjektive Erfahrung, unsere Gedanken, unsere Qualia begreifen? Das Organische der sorgfältig aufgezogenen und getrockneten Pflanzen, der roten Farbe wirkt als Gegenpol zur zerstörten Panzerglasscheibe einer Bankfassade: Die intensive und sanfte Beschäftigung mit dem Leben, mit dem Tod, mit dem Unbewussten mischt sich mit dem Radikalen und Zerstörerischen der Konfrontation in der Kommunikation. Und dieses Zusammenspiel ist wiederum geschützt von einer intakten Glasscheibe, die dem Ensemble einen Rahmen und somit einen sicheren Raum wie dem der Analyse bietet, in dem das aggressive und das versehrte Moment aufbewahrt sind. Zusätzlich spiegelt sich der Betrachter in ihr und wird so Teil des kommunikativen Aktes.

Das Gleiche geschieht, dreht man sich einmal um sich selbst, in der Fotografie von Šejla Kamerić, Bosnian Girl, in dem man in einem mit einer unsäglichen Beleidigung beschmierten Spiegel in sein eigenes Abbild zu schauen scheint. Das Mandat, die von außen zugeschriebene Identität des Subjekts, provoziert eine Anklage. Man will sich wehren gegen diese Zuschreibung, die zunächst der Künstlerin, die auf der Abbildung zu sehen ist, und dann dem Betrachter, der sich mit seinem „Spiegelbild“ identifiziert, übergestülpt wird. Geht es nicht auch darum in der Wahrheitssuche, die aus einem Individuum ein Subjekt macht? Um die Befreiung von Rollen und aus destruktiven Abhängigkeiten, die Empörung über gewisse Gefüge und Beziehungskonstellationen, um  die Auflösung von Herrschaft und Knechtschaft? Es handelt sich um das Ideal-Ich, von dem das Subjekt ausgeht, dass es für den Anderen begehrenswert ist. In der Beziehung zum Analytiker soll genau dieses Ideal-Ich zum Thema werden und sich zu einem selbstgewählten Ideal wandeln. Zu dem Ich, das am nächsten an der Wahrheit über das Subjekt steht.

Die Entstehung dieses Ideal-Ichs, überhaupt des Verständnisses von einem Ich, entsteht im Spiegelstadium, in einer noch gerade vorsprachlichen Zeit, wenn das Kind sich das erste Mal im Spiegel erblickt und jubelnd von der orthopädischen, zerstückelten Ichwahrnehmung zur Erkenntnis kommt, dass es ein Ganzes ist. Diese entwicklungspsychologische Station und ihr gesamter weiterer Verlauf über die Lebensspanne ist ein Gegenstand von Michael Müller, der die drei Grundneurosen – die Hysterikerin, der sexsüchtige Sartyriasis und der Spastiker – in pastelligen Babyfarben zu grotesk deformierten Gestalten hat werden lassen. Sie stehen auf einer Spiegelfläche, die es ermöglicht, sie von allen Seiten zu betrachten. Teil dieses Spiegelbildes, das sich ergibt, ist auch der Betrachter selbst, er setzt sich zwangsläufig ins Verhältnis zu diesen Abnormen der menschlichen Psyche. Welche Anteile davon stecken in jedem von uns? In welchem Verhältnis? Und wann sind sie entstanden? Die Referenz auf die Anfänge der Psychoanalyse, die Studien über Hysterie von Sigmund Freud und Josef Breuer, reflektiert auch in der Verkrüppeltheit der Figuren zum einen die brutalen Behandlungsmethoden, die vor der Entwicklung der ersten Gesprächstherapien Gang und Gäbe waren, zum anderen die Problematik der schubladenhaften, bestimmten Diagnostik psychischer Krankheitsbilder.

Die Fotografie von Ulf Aminde, L’Autre qui n’existe plus, bietet auch einen Blick in den Spiegel, sie ist unmittelbar nach dem Tod seiner Mutter entstanden. Er trägt ihre Kleidung, im Hintergrund sieht man ein Portrait von ihr, sein Gesicht ist von der Kamera verdeckt. Parallel läuft eine Schallplatte, auf der alle Tonspuren ihrer CD-Sammlung übereinandergelegt sind. Dieser Tonträger nutzt sich mit jedem Abspielen ab und mit ihm die konkrete Erinnerung. In Ulf Amindes Arbeit ist der große Andere, seine Mutter, abwesend. Das Spulenspiel, das Freud in Jenseits des Lustprinzips beschreibt, und das Lacans Konzept des Spiegelstadiums vorwegnimmt, dreht sich genau um den Umgang mit der Hilflosigkeit ob der abwesenden Mutter. Indem ein Kind einen Gegenstand verschwinden lässt und wieder hervorholt, symbolisiert es das Prinzip der Getrenntheit von Mutter und Kind, dessen Unbeherrschbarkeit es ausgesetzt ist. In der Symbolisierung hingegen, Lacan nennt es eine „triumphale Übung“, kann das Kind seine Not beherrschen und mächtig sein. Noch ohne Sprache, nur rudimentär in „o-o-o“ für „fort“ und „a-a-a“ für „da“ vorhanden, kann das Kind seine Ohnmacht regulieren. Es kommt mir so vor, als folge der Lärm, der von der Schallplatte dröhnt, einem ähnlichen Prinzip. Der unerträglichen, weil auch unbegreiflichen und endgültigen Abwesenheit der großen Anderen, sowohl der Mutter als auch der Sprache, spürbar nicht zuletzt in der großen Stille nach dem Tod, werden die übereinandergelegten Tonspuren entgegen gesetzt. Diese Signifikanten bilden eine unendliche Metapher, eine ‚Verdichtung‘ von allem, was Mutter und Sohn verbindet und verbunden hat. Die einzelnen Zeichen werden dabei jedoch bis zur Unkenntlichkeit verzerrt und sind unentzifferbar. Die Assoziation aller Musikstücke ist gleichzeitig eine Dissoziation des Subjekts. Die Identifikation mit der Mutter, der Blick in den Spiegel, ist dennoch der Versuch, festzuhalten und zusammenzuhalten – zu verstehen.

Im Spiegelstadium nimmt das Kind den Verlust in sich auf, um ihn zu bewältigen. Die Trennung von der konkreten Anwesenheit ist die Voraussetzung für das Entstehen des Symbolischen. Die Kinderkommentare in Anna Witts Video The Eyewitness zeugen von einem Zwischenstadium, von der noch nicht ganz abgelösten Denkstruktur, sowohl dem Nachplappern von aufgeschnappten Informationen und Tatsachen als auch dem Anwenden von Floskeln und Redewendungen der Erwachsenen, deren genauer Sinn noch nicht ganz erfasst sein kann. Der große Andere ist noch nicht einverleibt, noch nicht wieder ausgespuckt, sondern die Identifikation mit ihm ist noch ein großer Teil der eigenen Identität. Die dritte Instanz, die die Dyade mit der Mutter aufspaltet und die das Benutzen der Sprache unausweichlich macht, der Vater, ist noch nicht ermordet. Besonders wird das deutlich bei der Szene mit Angela Merkel, die auf einem Foto lachend die Zähne fletscht. Die schlüssigste Assoziation für eines der Kinder ist: Der Mann hat sie am Bauch angefasst, dann ist sie schwanger geworden, jetzt schreit sie, weil es weh tut. Exemplarischer kann ein Ödipuskomplex kaum zutage treten. Hier drängt sich das Unbewusste durch die reproduzierenden Äußerungen, das leere Sprechen der Kinder im bloßen Wiederholen, an die Oberfläche und wird unwillkürlich sichtbar. Das ist das eigentliche, das volle Sprechen, wie Lacan es nennt und für die Ergründung der Wahrheit, des Unbewussten, im Diskurs der Analyse voraussetzt. Nur in ihm kann sich das Subjekt konstituieren, wenn es sich selbst darin erkennt.

Die Sätze in Antje Engelmanns Diaprojektion My Mother My Father kommen dem Ergebnis einer freien Assoziation gleich. Die vorgegebenen Satzanfänge „My mother“ und „My father“ wurden spontan vervollständigt. Die Deutung der Äußerungen bleibt dem Betrachter offen. Er ist seinen Gegenübertragungen ausgesetzt und überlegt ebenfalls, wie er seine Eltern charakterisieren würde. Die Konzentration auf einen Satz verlangt nach Reduktion einer hochkomplexen Beziehung, die meist zunächst von großer Nähe und somit wenig Reflexionsfähigkeit geprägt ist. Aber, in der Unmittelbarkeit des sprachlichen Aktes, bahnt sich aus dem Unbewussten ein unwillkürliches Verstehen der neurotischen Anteile der Beziehung zu den Eltern an die Oberfläche.

Die Familie und darüber hinaus gesellschaftliche Werte und die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe drücken die Glückwünsche oder Redewendungen, diese rätselhafte Aneinanderreihung von fremden Phonemen, in der Arbeit Turns of Phrase aus, die Kapwani Kiwanga aus ihrem Kontext, den traditionell tansanischen Gewändern, die im Alltag getragen werden, enthoben und wieder auf ihre reine Zeichenhaftigkeit reduziert hat. Diese Zeichen sind aber – zumindest für die Mehrzahl unter uns – nicht lesbar, sie bleiben Signifikanten ohne Signifikat. Die Frage der Identität bleibt in diesen Rudimenten von Ritualen selbst hermetisch verschlossen. Das Fremde, nach Freud das Angsteinjagende, bleibt fremd – auch wenn die gesprochen tradierte Sprache sich in lateinischen Buchstaben präsentiert.

Leicht entzifferbar hingegen ist die Sprache in der Arbeit von Annabel Daou, Adieu, you whom I love a thousand times und pieces of the love letter, die wie Ulf Amindes Beitrag aus Ton- und Bildmaterial besteht. Sie begegnet der Universalität der Sprache, dem großen Anderen, vor dem das Individuum kapitulieren muss, weil es immer schon da war und nie das Grundeigene sein kann, indem sie sich die gleichzeitig mit Bedeutung aufgeladenen und jedwedem Sinn entleerten Liebesschwüre aus dem Kanon der Weltliteratur aneignet. Der Versuch, bis zur Vollständigkeit zu sammeln und so die Universalität der Symbole einzufangen, kommt dem Verzweiflungsakt einer Sisyphusarbeit gleich. Der Ausdruck des Begehrens, das sich in den Liebesbriefen ausdrückt, wird so vom Appell an ein Gegenüber zum Versuch, die verletzte Eigenliebe zu reparieren, der immer schon gescheitert ist. Ebenso widersprüchlich ist das Material, auf dem die Sätze geschrieben sind: Stabiles japanisches Papier wurde mit Repair Tape beklebt, das normalerweise zur Reparatur von archiviertem Material verwendet wird. Dennoch wirkt das Konstrukt brüchig, filigran und in Auflösung begriffen.

Mit der Auswahl der Werke unter dem Titel The Big Other befindet sich Paula Doepfner als Kuratorin in der Position der Psychoanalytikern: Sie interpunktiert den Diskurs, sie führt zusammen und bietet einen Rahmen. Die jeweilige Wahrheitssuche der Arbeiten wird so aber auch zu ihrem eigenen Diskurs, nicht zuletzt durch das Vorhandensein ihrer eigenen Arbeit.

Ohne den Besucher jedoch würde der große Diskurs der gesamten Ausstellung und jeder einzelne Diskurs ins Leere laufen. Abstinent nimmt er die Botschaften wahr, versucht sie zu entschlüsseln und folgt dabei seinen Gegenübertragungen. Er ist Zeuge der Wahrheit des Diskurses, nimmt ihn ernst und schenkt ihm Glauben. Im Betrachter findet sich der Widerhall der rätselhaften und kryptischen Arbeiten. Letztendlich ist er also der große Andere. Er ist nicht zuletzt – wie der Analytiker – ein Vertreter der Öffentlichkeit, für die das Ich versucht sich dem Ich-Ideal anzunähern. Auf ihn ist in der Übertragung durch die Künstler der Diskurs gemünzt. Den Prozess des vollen Sprechens in der Analyse, bei dem unbewusste Täuschungen durch die Symbolisierung aufgedeckt werden und der zur Wahrheit des Subjekts führt, beschreibt Lacan so:

Es ist aber klar, dass das Wort erst in dem Übergang von der Täuschung zur Ordnung des signifiant (= symbolische Ordnung) seinen Anfang nimmt, und es ist klar, dass der signifiant einen anderen Ort fordert: den Ort des Anderen, den Anderen als Zeugen, den Zeugen, der ein Anderer ist als irgendeiner der (imaginären) Partner (der Täuschung); ein anderer Ort also ist gefordert, damit das Wort, das er trägt, lügen und sich so als Wahrheit setzen kann.[1]


Katja Ulmer


[1] Jacques Lacan, Ecrits, Paris 1966, S. 907. (Deutsch nach Hermann Lang, Die Sprache und das Unbewußte. Jacques Lacans Grundlegung der Psychoanalyse, Frankfurt/Main 1998, S. 106.)


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